這個女人對美國電影的影響，可能比斯皮爾伯格還大

本文首發於虹膜公眾號（IrisMagazine）。

文 | magasa

剪輯師這個行當，在早期好萊塢是女人的天下，到了後來，男人慢慢接管過去，但傑出的女剪輯師仍然不少，迪迪·艾倫（Dede Allen）多是近半個世紀以來最偉大的一名，儘管她從來沒有贏得過工會獎和奧斯卡。

迪迪·艾倫（Dede Allen）

艾倫入行的時候在哥倫比亞公司打雜，後來從錄音部門的助理入手下手做起，當過工業片和廣告的剪輯師，終於成為「新好萊塢」時期最重要的幕後創作者。

她最重要的作品包括：

《江湖浪子》(The Hustler,1961 ,導演: 羅伯特·羅森)

《美國，美國》 (America, America ,1964 ,導演: 伊利亞·卡贊)

《雌雄大盜》(Bonnie and Clyde ,1967 ,導演: 阿瑟·佩恩)

《愛麗斯餐廳》( Alice's Restaurant ,1970,導演: 阿瑟·佩恩)

《小巨人》( Little Big Man ,1970,導演: 阿瑟·佩恩)

《衝突》(Serpico,1973 , 導演: 西德尼·呂美特)

《夜行客》( Night Moves ,1975,導演: 阿瑟·佩恩)

《熱天午後》(Dog Day Afternoon,1975 , 導演: 西德尼·呂美特)

《新綠野仙蹤》(The Wiz,1978 , 導演: 西德尼·呂美特)

《烽火赤焰萬里情》(Reds,1982 , 導演: 沃倫·比蒂)

《情迷六月花》(Henry & June,1990 , 導演: 菲利普·考夫曼)

等等。生平最重要的合作導演是阿瑟·佩恩（Arthur Penn）、西德尼·呂美特（Sidney Lumet）和喬治·羅伊·希爾（George Roy Hill）。

艾倫生平最輝煌時期是60和70年代，在片廠時代尾聲和「新好萊塢」之間承先啟後。

但她卻其實不是一個好萊塢的圈內人，她在哥倫比亞公司幹了沒多久，就結婚去了紐約，後來也多半在紐約工作，和位於西海岸的電影工業中心保持著距離，甚至工會在很長一段時間內都不願接納她作為成員。

所以很多時候如果有人要僱她，必須搭配一個工會的成員才行。

一入手下手，她進入剪輯這一行遇到的導師，是羅伯特·懷斯（Robert Wise，《公民凱恩》的剪輯師）。

羅伯特·懷斯

在懷斯的指導下，她發展出一種在後世得到普遍應用的技術，即在連接兩個場景時，使聲音相對畫面提前或滯後，形成錯位，這對電影的節奏是個很大的改變。

艾倫剛剛做上劇情長片的剪輯師不久，英國社會現實主義流派和法國sina潮的影片入手下手風靡世界，這對她是個很大的影響。

她吸取歐洲同行的氣勢派頭，豐富到自己原來那套古典好萊塢的無縫剪輯技巧中（那套劃定規矩總是告訴你從主鏡頭切到近景，然後從過肩鏡頭切到特寫，云云），比較具有特色的是出人意表的正反打、跳接。

她入手下手大量應用直接、簡明的「切」，來替代古典好萊塢經常使用的疊化和隱形剪接手法，加快了電影的節奏，提高了視覺的衝擊力。

《江湖浪子》（The Hustler）是她奠定業內地位的作品，羅森給了她小範圍的自由，她和她的助手Evan Lottman在臺球鏡頭的剪輯上有一些創舉，不像傳統的做法那麼有板有眼，他們的剪輯是自由的聯想式的。

《江湖浪子》

作為剪輯師必須心慈手軟，導演和演員捨不得的鏡頭，如果有必要，一定得剪，比如艾倫因為重複的緣故最後拿掉了保羅·紐曼（Paul Newman）演說的一個場景，後者常常說這害他損失了一座奧斯卡。

《江湖浪子》得到卡讚的賞識，所以艾倫得到機會參與了那部紀錄氣勢派頭的《美國，美國》。

艾倫的生活生計代表作是《雌雄大盜》（Bonnie and Clyde），導演阿瑟·佩恩（Arthur Penn）給了她亙古未有的自由度，讓她儘量打破所有的劃定規矩。

《雌雄大盜》

這部影片在許多方面都是當代電影的一大里程碑，她將各種流派的技術更加嫻熟地冶為一爐。她拋棄了古典好萊塢每場戲必備的establishing shot，直接從特寫或某個奇怪的角度進入場景。

她的跳接也不像歐洲電影那樣突兀，給觀眾知覺上的跳躍感也不那麼大，比較服膺於敘事和人物，這是好萊塢電影的要求。

比如她的剪輯有個基本的原則是跟著Clyde的視線走，用他的眼睛來講故事，這種主觀的體式格局最後令觀眾深為認同這個竊賊。

另外她的鏡頭也愈來愈短，這是受到電視的影響。當代的電影，特別是動作片，急促緊密的短鏡頭組合，已經成為我們熟悉的標準規範，其設立建設和艾倫密不可分。

可能幹過一陣子混音的活兒，艾倫比較注意聲音的安排，她認為一場戲的節奏主要是靠聲音而不是畫面決定的。

《雌雄大盜》最後一場伏擊槍殺的戲，畫面順序、角度多變，於是她想到用主角被打中發出的起伏尖叫聲來統一畫面，所以最後給人的感覺是凌而不亂。

面對層見疊出的新手法，Jack Warner曾很不解地問佩恩：「你們打算淡出後下一個鏡頭馬上就切進去？」Warner想炒了艾倫，因為他怕這個婦女的心思太活絡，最後連觀眾都分不清大好人和壞人了。

Andrew Sarris將艾倫的手法定義為「shock cutting」，意思是鏡頭之間的連接給人很新鮮的衝擊感，有經驗的觀眾會明確意想到剪輯的存在，並且會思考它的含義。可以說從她入手下手，剪輯的作用和藝術價值在美國漸漸被更多的人意想到。

80年代後艾倫參與的作品顯得不再那麼前衛，因為她那些曾被行內貶斥的技術已經被吸收到主流影片中。

好萊塢自身也愈來愈僵化，難得為創作者提供實驗的空間。艾倫入手下手參與一些獨立電影，反而迸發出靈感和創意，例如《情迷六月花》。

《情迷六月花》

剪輯師可以說是僅次於導演本人，對電影全局把握最透徹的一個崗位。所以要求剪輯師對電影的各個環節都要有很深入瞭解。

艾倫成功的一個祕訣是善於學習，她從 羅伯特·羅森那裡學習如何講故事，從伊利亞·卡贊那裡學習人的心理，從阿瑟·佩恩和保羅·紐曼那裡學什麼是好的表演，從沃倫·比蒂那裡學習人生經驗（呃??）

艾倫曾說：「講故事的方法、表演和良好的品味，是成為優秀剪輯師的祕訣。」

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